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我們頻繁地拍照與錄影，然後以景框概念調光與剪接，我們涉入影像，然而我們真的看見了嗎？我們寫文章總要搭配影像，或者在文章中分場與轉場，運用顏色、線條、光線、運動等美感元素以利故事進行，這時是文學的還是電影的？
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「電影小說」這有點爭議的文類，是電影的衍生品，還是小說的新戰場、新屬別？我認為以前是前者，現在則是後者。以前當電影大紅後，則出現延續產品「電影小說」，它跟那些文學原著改編的小說不同，原著文學性高，舊「電影小說」文學性低。文學與電影的關係向來十分尷尬，有些人主張電影應與文學高度合作，如葛里菲斯；有些人則主張文學歸文學，電影歸電影，是兩種不同的藝術，如柏格曼從不改編文學原著，他寧可自創劇本。奇妙的是，柏格曼寫的劇本文學性相當高。可見文學與電影並非水火不容。康拉德說寫小說的目的是讓人「看見」；柏格曼也說拍電影是要讓人「看見」，因此它們的交集即是「讓人看見」，因此過於晦澀與扁平，意念不清的小說是不適合拍成電影的。現在興起的「電影小說」，是為含有拍電影意圖而寫的小說，是劇本的前身，然它也要具備可讀性與文學性才能單獨存在。這跟先有網路小說，再改拍影劇的作品略有不同，網路小說是藉網路讀者支持，流傳廣大之後，常會被改編為影劇作品，它的市場性與商業性較高，屬於高概念小說；而「電影小說」是從「BenQ 華文世界電影小說獎」徵文以來，更加鮮明的新屬別，首先它是文學作品，是為拍電影而寫的小說，書寫者必須同時具有文字感與影像感，我們可以白先勇、張愛玲、黃春明作例子，他們同時具有文字力與影像力，故而他們的小說很適合改編成電影，也可說是跨文類的新屬別。多年看電影小說獎，作者要同時具有這兩者的並不多，電影專業或劇作家不一定能取勝，而過於嚴肅抽象的文學作品明顯會吃虧，然有好文字、好故事、好影像的通常會脫穎而出。我印象較深的是《那年夏日天光大作》，是犯罪與愛情題材，講的是同樣學音樂的男女主角，表現較差的男主角，因讓當音樂老師的母親失望，而淪為罪犯；他從小暗戀著天才型的女主角，她是母親的得意門生，男主角犯案時，他在外把風，同伙強暴女主角，那正是她要出國大放光芒的前夕，男主角追蹤她及一切，最後兩人再見時，人生都破了大洞，如此哀傷的情節，人物活，文字好，故事也不錯，得獎多年，聽說已有人想拍。能寫小說，又能拍成電影，這好誘人！第一屆的首獎《翅鬼》是個出色的奇幻作品，風格略近《魔戒》的微型，但在兩岸三地，奇幻要被拍的可能性較小，投資要很大，而《翅鬼》少了些明星光輝，這說明華人寫奇幻拍奇幻只有更難，它在大陸轉成「仙俠」；在香港是「武林」；在臺灣變「原民神話」。奇幻的重要元素是魔法與秘境，是遠離現實的，較大幅員的想像，要有雪山或湖泊或沙漠，臺灣與香港幅員較小，這也許是奇幻可以進入小說，卻很難拍攝或者超越西方的原因。還有《討債株式會社》，作者原是散文家也寫小說，轉寫電影小說特別成功，它是黑色幽默與犯罪題材，人物生動，戲感足，文字也不錯，已有名導進行洽談拍攝︰另外，去年的首獎《河童之肉》是寫實與奇幻之作，藉「河童」這神話與文學意象發想，有些細節寫得特別生動，作者是電影科系出身，喜歡讀文學作品，得獎時才二十五歲，專業編劇的磨練，加上文字感，讓它拿了首獎，可見新世代的崛起，是要更多配備的。今年的首獎《大裂》，作者是專業導演，文字與深度卻十分亮眼，它的文學性較高，如果改編，舞臺劇或實驗電影更適合。中篇四、五萬字，是最適合改編成兩、三小時的電影題材，短篇需加戲，長篇只能摘取局部，中篇的藝術特徵是適中、飽滿、個性化，如何說呢？它要不是長篇大家的小品，就是實驗風格強烈的作品，情節在一人多事或多人一事中開展，因情節不複雜，能把一、兩個人物、場景寫得較立體而顯得飽滿；因不單一也不囉唆而顯得適度；又因是新文類未理論化而充滿可能性，如卡謬《異鄉人》、湯瑪斯曼《威尼斯之死》、莒哈斯《情人》、馬奎斯《預知死亡紀事》……；中文小說如魯迅《阿Q正傳》、張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》、蘇童《妻妾成群》、莫言《紅高粱》、李昂《殺夫》、白先勇《遊園驚夢》……，這些漂亮的作品不都因適中而飽滿，因實驗性強而個人風格更加鮮明。有些沒得大獎，我卻格外喜歡的作品，如第一屆的《缽》，文字意象皆生猛，然題材較小，集中在性與愛的描寫，但能把中篇寫得如此飽滿實在不易：還有上一屆的《西貢往事》，故事性雖不強，然人物與意象美得驚人，如遇到很厲害的導演，應是充滿詩意的作品。《老曹》的故事雖有點老派，然寫中醫師買春，因援交者身體微恙，他忘記要靠性回春這事兒，倒幫她推拿治病，故事在逗趣、荒謬中發出人性的微光，如果要拍只能是小品，賣點就看怎麼拍。連續劇的技術發展已不輸電影，普及性更強，如果電影朝虛擬與超現實發展，那麼電視劇會走向更寫實的一端。在看過大量的影視作品，我覺得大陸的歷史劇很強，好的作品有史詩的氣魄，電視劇如《大秦王朝》、《貞觀之治》、《大明王朝》我覺得神極；仙俠題材也很有特色，《瑯琊榜》正是歷史與仙俠的兩大強項的組合；英劇我喜歡《黑鏡》的簡潔、新猛、發人深省；韓國電影嚴肅的思想性高，金基德、洪尚秀、李滄東……可說是電影的思考者；質優韓劇中最可取的是細節的真實，如《未生》描寫職場，連報表、影印等細節都不放過，演員的表情也很細緻︰然我最受不了的是世俗性過強時，俗氣到不行；就這一點，我就覺得臺灣的「文藝腔」少人能比，如早期的瓊瑤系列、《人間四月天》，近期的《一把青》，有人覺得不夠自然，我覺得至少有氣質，這是特色也是強項．文藝腔是文藝青年的產物，一組神奇的文化密碼，它的對白通常較誇張，然記憶點強，文人色彩濃烈，如「徽徽，許我一個未來吧！……我在你手中,非生即死啊！」「那不是一個人的未來，也不是兩個人的，而是三個人的」成為經典臺詞；有個時期，學生上課時都以戲裡的對白互演，感染性強，它讓徐志摩又活了一次，然後形塑新文青，現在文青的打扮就是類徐志摩或類類徐志摩啊！文學的力量如此大，也只有臺灣能把影像的文學感發揮極致，並真正熱愛著。也許這不是一個很文學的時代，而是一個很電影的時代，然有可能都變成很手機的時代，手機比電腦更摧毀文學，然大勢已成，文學經過幾千年的工具與媒介轉換，應該更有韌性改變，只是要等作家熟悉這媒介，劇種再怎麼短，最終的還是說一個好故事，好故事來自人性與想像，而藝術性是它的最終追求，就這一點，文學與電影是一致的。(中國時報)
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